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Simone Stella - 6 Sonate per cembalo Op. 2

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"Fantasie" - di Stefano Ligoratti [CDA-7] [Scarica l'anteprima]	12,00EUR
______________________
Genre: Classic Music;
Author: Bach, Johann Sebastian (1685-1750); Beethoven, Ludwig van (1770-1827); Busoni, Ferruccio (1866-1924); Liszt, Franz (1811-1886); Mendelssohn, Felix (1809-1847);
Organico: Instrument Solo;
Instrument: Piano;
Player: Ligoratti, Stefano;

"Fantasie" - di Stefano Ligoratti

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Questo CD, "Fantasie", è stato registrato nel 2009 nello Studio di registrazione di ClassicaViva - ©Copyright ClassicaViva 2009. Lo studio è dotato in permanenza di un pianoforte a coda Yamaha C7

Vi presentiamo qui con orgoglio il nostro CD "Fantasie", registrato per noi dal giovane pianista Stefano Ligoratti

Le singole tracce saranno presto anch'esse in vendita su questo catalogo, in formato MP3.

Programma del disco Fantasie
J. S. Bach (1685-1750) Chromatische Fantasie und Fuge in d-moll BWV 903
1	Fantasia	6:46
2	Fuga	5:32
L. van Beethoven (1770-1827) Sonate n. 14 op. 27, n. 2 in cis-moll “Quasi una fantasia”- “Mondscheinsonate”
3	Adagio sostenuto	5:33
4	Allegretto	1:59
5	Presto agitato	7:27
F. Mendelssohn (1809-1847) - Phantasie in fis-moll op. 28
6	Con moto agitato - Andante	5:41
7	Allegro con moto	2:06
8	Presto	6:07
F. Liszt (1811-1886) - Fantasie und Fuge über das Thema BACH, S. 529
9	Fantasia	4:01
10	Fuga	8:31
F. Busoni (1866-1924) - Fantasia nach J. S. Bach, KiV 253
11	Fantasia	13:41
		67:40
		67:40

Presentiamo qui le accurate ed interessanti note del booklet, interamente curato da Stefano Ligoratti, che, oltre ad essere un ottimo pianista, è anche compositore e Direttore d'Orchestra.

Note dell’interprete:

Perché un disco di fantasie

La forma della Fantasia fonda le sue radici in Italia, tra la fine del XVI secolo e il XVII secolo.

È un genere strumentale, per lo più per strumenti a tastiera, tipicamente improvvisativo e libero da uno schema formale preimpostato e si può quindi ricondurre ad una stretta parentela con la forma della Toccata.

Nel periodo barocco la Fantasia si amplia soprattutto ad opera di Girolamo Frescobaldi e diviene una delle forme compositive più utilizzate. Dopo l’apporto di Frescobaldi, in Germania settentrionale la Fantasia viene descritta come Stylus Phantasticus e teorizzata dapprima da Athanasius Kircher (1602 – 1680) nel Musurgia Universalis (1650) e poi da Johann Mattheson (1681 – 1764) in Der vollkommene Kapellmeister (1739). Anche se la forma della Fantasia è libera, si può comunque individuare una struttura che procede per contrasti: infatti ad ogni episodio virtuosistico e improvvisativo ne segue uno severo e contrappuntistico.

Un disco con un titolo come questo di solito si trova negli scaffali dedicati alla musica antica. Ma in realtà è un omaggio alla letteratura pianistica, che contempla un vastissimo repertorio per questa forma musicale, a partire da Bach, passando per Mendelssohn, Liszt, e Busoni. E non poteva mancare il Beethoven della “Sonata quasi una Fantasia” op. 27. n. 2, detta “Chiaro di Luna”.

Tra l’enorme quantità di brani presenti nella storia della musica, ho scelto in particolare quelli che qui presento, perché, oltre ad essere molto interessanti musicalmente, presentano anche alcune caratteristiche singolari.

Con il termine Fantasia cromatica i compositori pre-bachiani intendevano una composizione polifonica strumentale basata su passaggi imitativi di tipo cromatico, andando così a sperimentare nuove e inusuali risoluzioni armoniche e melodiche. Con Bach, la Fantasia cromatica BWV 903 segna una profonda svolta in questo tipo di composizione, in quanto è divisa in due parti (Fantasia e Fuga), in cui solo la Fuga rispecchia quel modo compositivo, mentre la Fantasia vera e propria presenta stupefacenti e molto innovative concatenazioni armoniche, in un libero preludiare di tipo squisitamente clavicembalistico, ma che assume un sapore particolarmente nuovo, rivoluzionario e timbricamente molto interessante in un’esecuzione al pianoforte.

A proposito di Beethoven, è interessante notare come l’espressione “Sonata quasi una fantasia”, utilizzata per le due sonate Op. 27, faccia intuire come lo schema tradizionale della forma Sonata cominci a stargli stretto.
Mendelssohn, invece, al contrario, scrive una Sonata a tre tempi, chiamandola - in un secondo momento - “Fantasia”. Visto il grande amore di Mendelssohn per la Fantasia cromatica di Bach, mi è sembrato naturale farla seguire da una sua Fantasia in questo cd, per di più una composizione così originale e virtuosistica.

I pezzi di Mendelssohn e Beethoven compresi in questo CD sono gli unici a non essere direttamente collegati con Bach, visto che i lavori di Liszt e di Busoni, come si vede anche dai titoli, sono completamente costruiti su Bach.

La Fantasia e Fuga sul nome di Bach è uno strepitoso lavoro lisztiano, perfetto esempio di trascrizione-trasformazione dall’originale organistico dello stesso Liszt in una composizione completamente autonoma e rivitalizzata. E’ incredibile come in questo brano egli riesca a rendere l’idea sia dell’organo che di un incandescente pianoforte. Nel medesimo segno, la composizione di Ferruccio Busoni, in omaggio al suo adorato Bach, è completamente costruita su citazioni di corali bachiani, rielaborandoli e parafrasandoli in una struttura nuova e di stupefacente bellezza.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) - Chromatische Fantasie und Fuge in d-moll BWV 903

Benché sia stata pubblicata per la prima volta solo nel 1802, quest'opera di Bach era ben nota in Germania. Possiamo datarne la composizione, con qualche incertezza, intorno al 1720, all'epoca del soggiorno a Köthen.

E' una composizione davvero sconvolgente, un vero e proprio labirinto armonico, uno scintillante e stupefacente snodarsi di virtuosismi, varianti e contrasti, fraseggiati in modo cromatico e libero, in un contesto in cui dominano improvvisazione ed emotività, ma trova luogo anche un pensieroso e profondo recitativo. La smagliante improvvisazione della Fantasia capovolge costantemente le armonie, con audaci dissonanze.

Questo straordinario brano, nel quale si succedono imprevedibilmente molti stili e gli "affetti" mutano in continuazione, costituisce un rivoluzionario capovolgimento nel panorama sia della musica di quel periodo, sia della stessa musica di Bach.

La Fuga a tre voci, basata su tema di tipo cromatico e di straordinaria ampiezza, presenta innovazioni che hanno fatto molto discutere i teorici del contrappunto. Ad esempio, la "risposta" della Fuga contiene al suo interno una enormità di novità. Il ritmo regolare del "soggetto" viene alterato nella "risposta", con una figurazione ( e. x ) che non ha nessuna parentela ritmica con il materiale utilizzato. Inoltre l'ingresso della "risposta" crea una dissonanza (intervallo di settima minore) in vece di una consonanza, secondo quello che tutti i trattati di Fuga sottoscrivono come unica possibilità accettabile.

Questo brano ebbe grande successo in epoca romantica, ad opera soprattutto di Felix Mendelssohn, che la suonò spesso in concerto, usandola come leva per appassionare il pubblico all'inserimento della musica di Bach nel nuovo repertorio al pianoforte. In effetti è sicuramente un pezzo spettacolare, irto di difficoltà interpretative e tecniche, e con un particolare carattere "patetico" e drammatico, (molto apprezzato anche da Liszt), tanto che i critici dell'epoca videro in Bach "il precursore del romanticismo".

Ma rileggiamo le parole di Mendelssohn alla sorella Fanny, in una lettera del 1840: "Sì, gli arpeggi nella Fantasia Cromatica sono precisamente l'effetto principale. Io mi prendo la libertà di suonarli con ogni possibile crescendo e piano e fortissimo, naturalmente con pedale, e inoltre raddoppiando le note basse. Accento quanto meglio si può le note della melodia, e allora le singole armonie successive risaltano splendidamente sui nuovi pianoforti a coda. Tutti affermano che è bello come Thalberg, o persino ancora più bello...".

Lo "snaturamento" dell'esecuzione, che appare evidente dalle parole di Mendelssohn, non deve essere visto con stupore o addirittura con disprezzo. E' solo una chiave di lettura del tutto legittima, data la modernità assoluta della composizione.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) - Sonate n. 14 op. 27, n. 2 in cis moll "Quasi una fantasia" - Mondscheinsonate ("Chiaro di luna")

Beethoven aggiunse al titolo di questo suo lavoro, portato a termine nel 1801, la scritta "Quasi una Fantasia" poiché la struttura di quest'opera non è propriamente quella di una Sonata tradizionale.
In questa Sonata infatti il primo movimento, (il tradizionale Allegro), è sostituito dal famosissimo Adagio sostenuto. Seguono un Allegretto (in re bemolle maggiore), e infine un Presto agitato.

In realtà, il secondo movimento è in forma di minuetto con trio, mentre il Presto agitato è in forma Sonata con tre temi.
Ma la denominazione "Quasi una Fantasia" si riferisce anche, con ogni probabilità, alla consapevolezza dell'autore di aver creato un lavoro formalmente flessibile, più aperto all'improvvisazione e alla fantasia della Sonata tradizionale.

Il sottotitolo "Chiaro di luna" non fu apposto da Beethoven, ma venne coniato dal compositore tedesco Ludwig Rellstab, che era anche un poeta e un critico, in epoca romantica, e fu apposto nelle edizioni stampate dopo il 1832. Rellstab scrisse che l'Adagio iniziale faceva pensare a "una passeggiata notturna al chiaro di luna, sul lago dei Quattro Cantoni". Da allora, questa fortunata composizione venne sempre denominata con questo titolo.

Ed ebbe sempre unanime e grande successo, fin dal suo primo apparire. Ecco cosa scriveva il critico che la recensì sulla Allgemeine musikalische Zeitung nel 1802 (ossia l'anno della prima pubblicazione): "Non c'è nulla da osservare: Questa fantasia, di omogeneità perfetta, è nata d'un sol colpo, ispirata da un sentimento nudo, profondo e intimo e, per così dire, tagliato in un sol blocco di marmo."

Beethoven dedicò la Sonata alla sua alunna Giulietta Guicciardi, la contessina sedicenne, bellissima e superficiale, di cui era innamorato. E il pezzo è in effetti struggente, espressione di un sentimento delicato e malinconico. Sulla partitura l'Autore scrisse: "Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino".

Il celeberrimo Adagio sostenuto iniziale presenta indubbiamente un clima denso di melanconia e presagi, ma presenta una grandissima forza magnetica, pur essendo costruito su un accompagnamento molto semplice, formato di terzine, affidato alla mano destra, una specie di delicatissima filigrana che attraversa tutto il brano. E poi c'è il canto, un canto meditato e pacato, nella zona centrale della tastiera, che si muove intorno al Sol diesis, che viene ribattuto più volte, quasi come il rintocco di una campana o il richiamo di un corno. Un clima che evoca un destino inesorabile, con quell'accompagnamento fisso, uniforme, quasi opprimente: un tono elegiaco, non malato e romantico, ma fermo e profondo.

Ecco cosa ne scrisse il famoso critico Roman Rolland: "Il famoso Adagio del Chiaro di luna, il cui canto si svolge sulla monotonia di un incolore accompagnamento, è di una stoffa senza cuciture, drappeggiata a perfezione sulle linee, semplici e vere, del pensiero".
L'Adagio sfocia con naturalezza nell'Allegretto in Re bemolle, un minuetto con trio sereno e lirico, che serve a separare l'atmosfera incantata dell'Adagio dall'irruente e scatenato Presto agitato finale.

E' qui che ritroviamo il Beethoven sfrenato, che esplode con tutta la sua incontenibile energia, il rivoluzionario, il ribelle. Ed è proprio nel terzo tempo che viene recuperata la Forma Sonata, con tre temi ed un clima tempestoso, titanico ed eroico. La scrittura è aspra e sfrenata, con una tumultuosa ascesa di arpeggi nel primo tema: una veemenza sonora inaudita per quell'epoca.
Un'impresa titanica anche per il pianista, che deve letteralmente esplodere in questo finale, in una selvaggia, velocissima e travolgente galoppata...

Felix Mendelssohn (1809-1847) - Phantasie in fis-moll op. 28

Non conosciamo esattamente il momento in cui Mendelssohn compose la sua Fantasia Op. 28, in un primo tempo sottotitolata come "Sonate écossaise". Il manoscritto finale porta la data del 29 gennaio 1833, ma le lettere alla sorella Fanny ci fanno scoprire che la Fantasia dovette essere composta intorno al 1828, contemporaneamente alla composizione della sua Ouverture "Le Ebridi" e della sua Sinfonia "Scozzese".
Probabilmente le sue impressioni di viaggio in Scozia ispirarono il titolo, ma all'epoca era comune intitolare i pezzi pianistici, ispirati a danze popolari, come "scozzesi". Fatto sta che al momento della pubblicazione, avvenuta nel 1834 a Bonn, Mendelssohn soppresse il titolo originale.
Questo brano è generalmente considerato uno dei migliori esempi delle opere virtuosistiche di Mendelssohn per pianoforte. Comprende tutte le caratteristiche delle sue opere "scozzesi": accordi con quinte vuote, pedalizzazione che crea effetti insoliti, potenti "crescendo" e numerose dissonanze.
I materiali tematici sono semplici ed eleganti, e ben si prestano a variazioni armoniche.
Insolitamente strutturata in tre tempi, ciascuno dei quali è più veloce dei precedenti, la Fantasia richiama in un certo modo la Sonata "Quasi una Fantasia" di Beethoven, nella forma complessiva e nella tonalità minore, ma in realtà non le assomiglia affatto.

Il primo movimento è in forma Sonata e inizia con un'introduzione caratterizzata da arpeggi ascendenti che si sviluppano su un'ampia estensione della tastiera. Segue un Andante di carattere malinconico, con un semplice tema che si sviluppa su otto battute. Il ritorno di dolci arpeggi introduce il tema secondario nella relativa maggiore. La sezione centrale, "con moto agitato", è formata da veloci arpeggi ed ottave. La ripresa inizia in ff , con il primo tema suonato un'ottava sopra, accompagnato da un basso cromatico. Nella coda, il tema principale ricompare, non armonizzato e suonato senza cambiare il pedale di risonanza.

Mendelssohn struttura il secondo movimento, Allegro con moto, in La maggiore. In forma di Scherzo, il grazioso movimento è caratterizzato da alcune trasformazioni del tema principale nella seconda metà dello scherzo. Dopo il delizioso Trio, con una semplice melodia in ottave, il materiale dello scherzo è ripetuto nota per nota, con una coda.

Il finale (Presto), in Fa# minore, è un infocato movimento in forma sonata, che toglie il fiato. Dopo una cascata di rapide scale discendenti, l'esposizione mantiene un alto livello di energia, anche durante il cantabile secondo tema. Lo sviluppo giustappone rapide scale in semicrome e figure motiviche ascendenti in crome alla mano sinistra, derivate dal tema principale. Quando il secondo tema appare nella ripresa viene presentato in Fa# minore, come da prassi, ma sfocia nella tonalità maggiore. La coda sviluppa la figurazione motivica ascendente in crome, ripresa dalla sezione dello sviluppo, e chiude il pezzo in Fa# minore con scale a distanza di ottava che si spingono nella zona più bassa del pianoforte, e chiude con i due accordi di dominante e tonica.

Franz Liszt (1811-1886) - Fantasie und Fuge über das Thema BACH, S. 529

Questa composizione fu creata da Liszt nel 1855, durante il suo soggiorno a Weimar, contemporaneamente a molti dei suoi poemi sinfonici. L'opera venne originariamente composta per organo, con il titolo "Präludium und Fuge über das Thema BACH", S.260, e venne trascritta per pianoforte dallo stesso Liszt solo molti anni dopo, nel 1871.

Il tema è composto, come preannuncia il titolo, utilizzando le note che compongono il nome di Bach, secondo la notazione alfabetica tedesca, (ossia sib-la-do-sin). L'idea di scrivere in questo modo risaliva allo stesso Bach, ma Liszt utilizza il tema - molto cromatico - per una sperimentazione che si spinge ai limiti della struttura tonale, soprattutto nella fuga centrale.

Avendo studiato ed eseguito in concerto questa magnifica composizione nella sua versione organistica, mi ha subito sedotto l'idea di studiare anche la composizione pianistica, che è, indubbiamente, molto diversa, pur essendo una trascrizione.

La scrittura pianistica è qui, se possibile, ancora più lussureggiante e potente che nei brani nati già per pianoforte. Originale, rivoluzionaria, travolgente, sia nella struttura armonica (che si basa su un accordo di settima diminuita), che nelle variazioni del tema, questa Fantasia e Fuga incarna la quintessenza degli estremi dell'ultimo romanticismo nei suoi punti di forza e di debolezza.
Brillante, instabile, piena di momenti di grande tensione drammatica e di altri calmi e pensosi, la Fantasia sfocia in una Fuga in cui il tema iniziale viene utilizzato come giustificazione per un estremo cromatismo, ed un continuo cambiamento di tonalità.

A mio avviso, in questo brano, pur nel suo estremo virtuosismo, così tipicamente lisztiano, è già presente il Liszt dell'ultimo periodo, il Liszt che, profeticamente, sconvolse e innovò profondamente il linguaggio musicale, soprattutto da un punto di vista armonico, liberandosi dalla tonalità e superando i concetti di modulazione e di cadenza.

Ferruccio Busoni (1866-1924) - Fantasia nach J. S. Bach KiV 253

La "Fantasia nach Johann Sebastian Bach", scritta nel 1909, è dedicata da Ferruccio "alla memoria di mio padre Ferdinando Busoni", morto proprio in quell'anno.
Ma è anche, naturalmente, un omaggio al grandissimo ed adorato Bach, cui Busoni aveva dedicato tante trascrizioni e che amava molto eseguire in concerto.
Busoni parla di quest'opera come di "una delle mie più importanti composizioni da concerto". Scrisse alla madre, vecchia e provata dal lutto, che questa musica veniva "dal cuore, e che tutti coloro che l'hanno ascoltata erano commossi fino alle lacrime".

Egli usa materiale organistico di Bach utilizzando tutte le possibilità inventive, dalla citazione letterale alla parafrasi proiettata verso l'invenzione pura, seguendo la scia del Liszt delle sue ultime composizioni, secondo la prassi dell'innesto di temi diversi tipica della Fantasia "su temi di".

La prima citazione, quasi letterale, è dalle Partite I e II da "Partite diverse sopra il corale Christ, der du bist der helle Tag" (BWV 766), cui segue quella della fuga del corale In dulci jubilo (BWV 368), che Busoni trasforma da Übertragung in parafrasi. Viene anche utilizzata la prima frase del corale BWV 600 Gott, durch deine Güte. Si ha poi una ripresa della Partita VII (BWV 766), con una prima citazione integrale, seguita dalla parafrasi.
Ed ecco che la Fantasia si ricollega al corale n. 4 dell'Orgelbüchlein, Lob sei dem allmächtigen Gott (BWV 602), trasponendolo una terza sopra. E' sempre un processo di trascrizione, ma anche di parafrasi. Il tema viene ripetuto sviluppando ritmicamente e armonicamente le figurazioni originarie di Bach, mantenendo al contempo anche queste con un virtuosistico effetto di sovrapposizione. Poi lo stesso corale viene ripreso nella tonalità originale, con un passaggio da minore a maggiore che rischiara l'atmosfera. Riappare quindi la prima partita BWV 766 (terza frase del corale), seguita dal tema cromatico di tipo skriabiniano presente nella prima parte. E di nuovo vengono presentate le prime tre frasi della prima partita, distribuendo ogni frase rispettivamente nella parte acuta, media e grave della tastiera.

Il lavoro si conclude finalmente con un finale stupendo, in cui sulla partitura compaiono le indicazioni "riconciliato" e "tranquillissimo", e la scritta "PAX EJ" (commentata come "quasi campana"), stampata in lettere maiuscole, ossia "pace a lui". Sebbene la pace sembri raggiunta con il Fa maggiore, l'ultima battuta riporta la tragica fatalità della morte, con tre accordi ribattuti di Fa minore nella zona grave del pianoforte.

Ma un aspetto nuovo della Fantasia nach Bach, assente nella Seconda Sonata, è la creazione di un contrasto stilistico tra le armonie di Bach e le forme ottocentesche.

Busoni fa di questa Fantasia un'opera monumentale sul tema della morte, del dolore e della trasfigurazione. Di particolare importanza a questo proposito è l'insistito e quasi ossessivo uso di note ribattute nel finale: è quasi il rintocco di una campana a morto, identificabile anche nelle opere precedenti di Busoni come "il motivo della morte".

Stefano Ligoratti

Il pianista

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